网文资源信息:路内短篇小说集《十九岁的轻骑兵
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摘要: 01评论路内短篇小说集《十七岁的轻骑兵》:再见路小路,再见文 | 刘欣玥路内对于书写90年代的不舍与执著,早已超出个人回忆所需要的剂量。可以很确定地说,他在自觉地对1990年来中国当代史中一个极为重要 ...01评论路内短篇小说集《十七岁的轻骑兵》:再见路小路,再见文 | 刘欣玥路内对于书写90年代的不舍与执著,早已超出个人回忆所需要的剂量。可以很确定地说,他在自觉地对1990年来中国当代史中一个极为重要的段落进行文学重构。这是属于一个小工人的90年代,也是他从少年到青年,不断在废墟中寻找自我存在与未燃尽的历史余热的漫游时代。

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摘要: 7月10日消息:青年作家安扬的中短篇小说集《胡子》近日由百花文艺出版社出版发行。该书精选了安扬近年来创作的中短篇小说10篇,内容涉及青春、爱情、职场、悬疑、社会等多方面,由作家秦岭作序。安扬从14岁开始文学 ...7月10日消息:青年作家安扬的中短篇小说集《胡子》近日由百花文艺出版社出版发行。该书精选了安扬近年来创作的中短篇小说10篇,内容涉及青春、爱情、职场、悬疑、社会等多方面,由作家秦岭作序。安扬从14岁开始文学创作,入选“天津市群众文学创作人才库”,已出版个人诗集《不能挽留一场雨》。 (新闻广播记者李姗编)

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电影《十七岁的轻骑兵》剧照

《追随她的旅程》在写作、阅读与传播都在暗中提速的今天,耐心似乎已变成了一种奇缺的创作品格。比如在《繁花》出现之前,人们已经快要忘记酝酿了几十年后纷至沓来的好故事是什么模样,又比如已经很少能看到作家用10年之久的时间讲述同一个人物的故事,就像路内笔下的路小路那样。从2008年出版的第一部长篇小说《少年巴比伦》,到《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》与之组成的“追随三部曲”,再到最新出版的短篇小说集《十七岁的轻骑兵》,路内以一种超乎想象的耐心和持久的叙说动能,不断搭建着路小路的世界——根据作者本人的介绍,这本书也终于要为“路小路系列”画上句点。四部小说构成彼此的前传、续作或番外篇,在这个浑融一体的闭环里,无论从哪一本读起都没有太大的问题。在某种意义上,《十七岁的轻骑兵》的确是路内在对路小路的肖像画进行最后的添墨,同时也是对一个人物和一段创作的生命路途的告别。10年前,在遍布着化工厂区的灰蒙蒙的戴城,一个名叫路小路的少年出现在街头,带着左右突奔的荷尔蒙和诗意,从此进入路内的文学时间。他是技校的小混混,是糖精厂的学徒,是在上世纪90年代国企改制和工人下岗大潮里受到冲击的最年轻的一代工人,当然,也是无数后来进城失败的小镇青年之一。如果说在文坛崭露头角时就找到了属于自己的小说主人公与叙事腔调是路内的一种幸运,那么当最初的一切变成长达十余年和近百万字的跋涉,却依然能保持相当的鲜活好看,令人不得不叹服作者讲故事的才能。收录在《十七岁的轻骑兵》里的13个短篇,写作跨度亦有8年之久,路内对于书写90年代的不舍与执著,早已超出个人回忆所需要的剂量。可以很确定地说,他在自觉地对1990年来中国当代史中一个极为重要的段落进行文学重构。这是属于一个小工人的90年代,也是他从少年到青年不断在废墟中寻找自我存在与未燃尽的历史余热的漫游时代。而这一次,路内要讲述的不是30岁的路小路,也不是18岁的路小路,而是17岁的路小路。从成年向未成年边界的这一小步后撤,并不是为了给理想和天真腾出空间,相反,在《十七岁的轻骑兵》里,我们读到了比从前更浓稠的灰暗与压抑。身体的寒冷与饥饿、精神的无聊,像铁笼子一般罩住了路小路,他只能通过有限的暴力进行象征性的反抗。作为戴城化工技校89级维修班的学生,17岁的路小路灰头土脸,对成长为一名工人的未来充满沮丧。像样的恋爱尚未发生,甚至连离开戴城的梦与决绝都还未找到。出生于1973年的路内,将故事的指针定格在了1990到1991年之间,这也是小说家自己的17岁。如果说在“追随三部曲”里,路小路给我们留下的深刻印象,更多地来源于90年代中后期工厂改制风暴前后的茫然与溃败。那么《十七岁的轻骑兵》在时间上向着八九十年代之交这条边界线的前溯,则更多地让他置身于政治转折后青年学生中普遍弥漫的沉闷与混乱无序。路小路的17岁,面临着两个历史段落的前后夹击,承受着学生与工人两重身份的遏抑和被牺牲感。或许我们有必要在这主人公的名字后面加一个复数:17岁的路小路们。路小路只是89级化工技校维修班的40个男生之一,即使每个人身上都有着他的影子和气息。当他们在温州发屋里理了同样的莫西干头,路小路想到的是“我将和他们一样,或永远和他们一样”(《四十乌鸦鏖战记》),40个“我”构成了“我们”;与此同时,每个个体的丧失与挫败也都是集体的丧失与挫败,“他知道自己已经失去了她,这个‘自己’包括我们所有人”。在这本完结篇中,路内似乎有意要让路小路在40张之多的面孔中模糊、隐没。给全班放黄色录像带的瘟生、偷书的飞机头、捅了老师一刀的刀把五、舞男大飞、不断追问空虚的花裤子,还有在这群技校生之间穿梭的形形色色的女孩。迷闷又孱弱的17岁似乎要乘以40倍才能得到一种虚张声势的底气,不再是一个人的战争。当然,当轻骑兵们手无寸铁的失败和疲惫乘以40倍,路小路提前宣告无路可走的青春,也就获得了前所未有的普遍性和集体共情。需要指出的是,当我们不可避免地要用“青春”来谈论路小路和路内的写作,首先有必要认识到,在整个20世纪,青春都是与中国的政治、历史及未来想象极为密切的关键话语。它不应被后来出现在文学与电影市场中特指的“青春文学”或“青春电影”所窄化。路小路的青春,那些游手好闲、打架斗殴、不可抑制地迷恋风与云朵一样的女孩的反常举动,看似是在持续走下坡路的生活面前无处发泄的本能,背后其实有极为具体的时代精神学与生命政治。可以说,个体的青春,从来都如同晴雨表一般能折射出历史变迁的温度与湿度。就承担特定历史年代里青年人的历史情绪这一点而言,路小路可以称得上是当代小说中一个难得的典型,即使今天的文学批评几乎已不再使用这个落满了灰尘的词语。但在这一个历史时段里所呈现出的饱满的症候性,他的令人难忘,却又都不如“典型”来得恰切和有力。

兜兜转转,路内又回到了路小路,回到了更早的路小路和他的同伴们。这些少男少女们暴躁、无聊、满身戾气,有着转瞬即逝的深情,这些深情带来的羞耻,和用于消解羞耻的刻意张扬与刻薄。他们生活在1990年代初的戴城,与《追随三部曲》中涉及的转型时期的创痛酷烈的社会内容相比,此刻的戴城则有着某种奇异的宁静,文本的叙事节奏被刻意地拉长、放缓,首篇《四十乌鸦鏖战记》的第一个动态场景,直到第四段才出现:

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四十个男生骑着自行车到郊外的装配厂去实习,装配厂在很远的地方,从城里骑到装配厂,相继看到楼房,平房,城墙,运河,农田,公路,最后是塔。塔在很远处的山上,过了那山就是采石场,关犯人的。阔逼他哥哥就在那里面干活,黄毛的叔叔在里面做狱警。我们到了装配厂就跳下车子,一阵稀里哗啦把车停在工厂的车棚里。出了车棚,看到那塔仍然在很远的地方。

《少年巴比伦》“轻骑兵”这个浪漫、骄傲却又显然不够强悍的兵种,暗示着路小路们的青春,几乎难以避免地要陷入与无物之阵的搏斗,并且最终一无所获。路内如此命名路小路的17岁和他的90年代,以回到开端的方式给予一切以终局。这背后的历史本体与小说家更为倾向于悲哀的历史观,其实仍存有很大的讨论余地。但在道别路小路的时刻,《十七岁的轻骑兵》最大的成功,或许在于写出了90年代初期那种前所未有的沉闷、难测与无能为力,这是对路小路的个体生命与历史又一次共振的重要增补。在一个边界更清晰的历史范域里,我们有幸看到了后来的工人路小路、进城青年路小路,在成为自己之前,在他最后的学生时代里做过虚妄而有限的努力——“但他举起了投枪!”创作谈02一个短篇写作者的简述文 | 路 内《十七岁的轻骑兵》是我最近出版的小说集,收录短篇13则,写的都是上世纪90年代的三校生。由于人物和故事场景的一贯性,我称之为“主题短篇小说集”,这概念也是生造的,或者说,一部精心选编的短篇集本身就应该有主题贯穿,《聊斋》也好,《米格尔街》也好,都属于此类。主题特别明显的是巴别尔的《骑兵军》,比较隐晦些的是塞林格的《九故事》。上述四本书,曾经被我反复阅读,如果它们是一件金属器物的话,应该已经被我的手掌抚摸得锃亮。这本小说集的篇目是按照写作时间排序的,第一篇应该是2008年写成,当时我刚刚写完《追随她的旅程》——一部显得过度纯情的小说,也不乏反讽或严肃,总之就那么写完了。恰好张悦然为了她主编的《鲤》来找我约稿,我还沉浸在《追随》这本书里出不来,也写不了别的东西,就顺手写了近似“番外”的一则短篇。“番外”这个词也不太入流,姑且用之。此后,一些刊物和媒体约我写短篇,我便继续写一篇,说起来也是捏造故事。最近10年一直在写长篇,像在一个巨大的房子里打转,忽然有人开了一扇小窄门,让我出去透口气,写个短篇之类。这看起来是休息,实际总会打乱长篇的写作节奏,让我产生焦虑感。惟独《十七岁的轻骑兵》,作为主题短篇集来说,进进出出不会让我太费神。有时候,想到某一个故事,但并无约稿,也就索性压住不写,等到有编辑找我的时候才落笔。这感觉就像我出门时总会往口袋里塞几张零钱。

这个段落本身仅仅描述了一个动作:男生骑车到装配厂。但通过不断地自我重复(目的地“装配厂”出现了三次,“郊外”-“很远的地方”-“从城里”构成了空间距离的重复,这一空间距离又被“楼房,平房,城墙,运河,农田,公路,最后是塔”的视点移动再次重复),通过无关细节的填充(采石场、阔逼、黄毛等),骑车这个动作的完成过程变得似乎遥遥无期。

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整部作品几乎都在这样的节奏里慢慢推进。由于缺乏动态,缺乏事件,小说的叙事内容被对各种对象的大量描写所填充。喋喋不休的叙事者反复出场,像一个导游,带领我们在历史终结后的末世景观里游荡,既向我们介绍出场人物的背景与性格(“猪大肠是个脑垂体分泌异常的巨胖”),又不厌其烦地向我们指出生活的无意义(“我想我的存在并不是为了被人笑,但也可以被人笑,这取决于我是否乐意”)。小说灰色、沉滞的基调,正是这种对节奏的刻意控制的一个结果。

《十七岁的轻骑兵》就这么写到了2017年。我曾经想过是不是要花一年时间把这本书写完,然后再梳理一下,使之成为一本“准长篇”,后来想想,也没多大意思。小说出版的时候,有人提醒我,短篇集应该把最精彩的篇目放在前面(大概就像现在电视剧前三集的套路),我也没接受,觉得按写作时间排序显得更诚实些。实际效果是,第一篇确实写得自鸣得意,像长篇小说的边角料集锦,或是不自知的习作;而后半部分的几篇大体还过得去,至少是有短篇小说的自觉度了。两三年前,遇到一位评论家,他对我说,能不能别再写化工厂了?我只好嘴上打滚说,读者爱看啊。匆匆告别,也没就这个问题继续讨论下去。《十七岁的轻骑兵》仍然是写化工技校,一群把化工厂视为青春终点的小青年。在我其他的小说里,化工厂多半是故事的起点。总之,脱不了干系。这个问题,我也一直在问自己,为什么老写化工厂?有几本长篇我试图跳过这个象征物,做得还不错,但到了下一本书,又会栽倒在化工厂前面。后来我想,最可能的答案是:我既不想在小说里与陌生的事物决斗,也不想在小说里与熟悉的事物拥抱,最后就变成了这样。如果还想再找点理由的话,就是说,在不同的写作范式之下,这个象征物和这些人物始终能成立,或者说,终于能够活下来——这件事让我有满足感。写短篇小说还是很有意思的,短篇固然有其范式,作者自身的趣味也很重要。写的时候,不太会去考虑“文学”或者“永恒”这些命题。写完以后,结集成书,感觉是欠了文学一笔精神上的高利贷,自己偿还的是利息,希望是真金白银而不是伪钞,希望写长篇的时候也带有这种自觉性,就对了。本文发表于《文艺报》2018年5月30日2版

叙事者的介入是路内小说的标志性语法。它允许故事时间的流动被不断打断,从而创造出各种各样的叙事效果。我在讨论路内的几个长篇时曾指出,他的文本中总是需要一个外在于故事时间的观察者与叙述者,而这个叙事者往往与故事的主人公被拼合成同一个人。我们总是有两个路小路:讲故事的路小路和被讲述的路小路:“这一双重视角的叙述机制创造出一种书写上的自由:故事的主角既为历史所囿,感受到线性故事时间所给予的种种限制与无奈,同时又似乎拥有了跳脱历史,并且反身把握、评论历史的能力。”

在《十七岁的轻骑兵》中,这样一种双重视角依旧是路内进入历史的基本框架。然而在短篇小说的体制中,双重视角带来的分裂的历史感变得更为鲜明。一方面是1990年代初的路小路们的青春时光,他们在工业化小镇里无趣、无聊、无所事事的日常。工业生产体系在正常运转,它的教育与培养体系也依旧支配着这些男男女女的生活轨迹。一届届的考生按照分数被分配进入不同档次和不同领域的培养轨道,他们将作为工人阶级接班人,在各种技校与中专中消磨自己的时光,等待着按部就班地进入对口的职业领域,延续整个体制的再生产。乌鸦们深知自己将和自己的前辈们一样,被送入一个巨大机器的不同部件,并永远被确定性所笼罩。于是,这种无趣本身也未尝不是一种余裕。后来者或许会指责他们的不思进取,然而这种不思进取与其说源于个体的怠惰,不如说是一种体制性的安排:秩序为每个人安排了出路,奋斗与否似乎也没有特别大的差别。或者说,在这种不思进取背后,是一种令人绝望的安全感——它令人绝望,但它安全。

然而,在1990年代初当一个工人阶级接班人的问题在于,好日子就快要到头了。在双重视角的另一头,作为后设叙事者的路小路携带着之后的历史所提供的全部信息、经验与观察,重新进入1990年代初的社会环境,以自己的后见之明,对当时的经历与事件进行编码。他完全清楚,工人阶级作为一个群体即将被历史所抛弃,工厂环境这一曾经的生活世界即将沉沦,它的一切规则与意义并未被抵抗与反对,而是被彻底地忽略与放逐,甚至不值得与之同归于尽。路内写当时的工厂车间:“灰黑色的车间里,蒙尘的玻璃几乎已经不透光了,白班和夜班没什么差别,到处都是管子,空间逼仄,像一艘潜艇,在深海中航行着。它究竟要去哪里,它何时沉默,没有人知道,你看到的只是管道,听到的只是嗡嗡的声音,仿佛它没有前行,而它确实没有前行。”这样的灰黑色当然不仅限于一个车间,它将吞噬戴城,乃至工人阶级的整个生活世界。

正是在这样的视野下,1990年代初的戴城生活才呈现出它全部的荒诞与悖谬:那些老师与家长们对规则的顽固坚持,那些体制所给出的空洞承诺与保障,那个环境里的人们所信奉的意义——连他们对人造革坐垫椅的使用方式,都显得古怪而过时。《十七岁的轻骑兵》中的十三个作品里,叙事者总是在开头第一段就忙不迭地向读者抛出一个时间状语:“在一九九一年的冬天”、“那一年冬天”(《四十乌鸦鏖战记》)、“后来过了很多年”(《驮一个女孩去莫镇》)、“一九九〇年的圣诞夜”(《一九九〇年的圣诞夜》)、“那年头”、“当时——我说的是一九九〇年”、“每当我想到自己的十七岁”……这些时间符号所标定的不仅是两个年代的物理区别,更是两种历史感受、两种生活世界之间无法通约的隔膜,对后者而言,前者的所有深情都值得嘲笑(想想那些真心地追求女孩子的男生们),所有真诚都终归无望。我们无法理解它,连理解它的企图都令人羞于启齿。

通过双重视角的设定,通过第一人称“我”的叙事机关,叙事者得以在两种历史感受间来回滑动。或者不如反过来说,两种历史感受之间的分裂,被路内转化为路小路作为个人的内部分裂,转化为叙事者在讲述时的纠结与缠绕。这种纠结,首先体现在《十七岁的轻骑兵》中对女流氓的书写上。不同于以白蓝为代表的“姐姐”的序列,不同于那些总是外在于工厂世界,以资产阶级社会想象来拯救工厂堕落青年的叙事模式,司马玲们代表了一个新的女性谱系。她们内在于工厂世界,或者说,她们代表着工厂世界的自发秩序,通晓其中的规则,甚至在其中活出了别样的明亮与生机。与脸谱化的底层女流氓不同,这些女孩子总是在不经意间呈露出她们的饱满与立体。早孕女生在面对羞辱时诡异却笃定的笑容,闷闷对现实的清晰把握,对男孩子们的犀利评价,她的偷偷哭泣,司马玲独坐一隅的孤独与脆弱,她为朋友报仇所体现出的某种公义,她的泼辣的生命力,在在显现出一种生于民间的活力和光亮。这些坚定、清晰的女性,她们是从哪里来的?

对此我们可以有各种阐释,或许她们朴素的生命力与道德感,所代表的正是陈思和所说的民间世界,既藏污纳垢,又有生生不息的原始能量。在社会秩序崩塌前夜,民间世界的自发秩序在她们身上呈露了冰山一角。又或许,她们代表着某种社会主义怀旧,一种向下超越?在工厂世界解体之时,这些预备役工人阶级女性依旧焕发出了某种积极的力量。当然,她们不是什么正面人物,也无法被收编到更为传统的社会主义美学规则对工人阶级女性的书写方式中去。她们的行为充满恣意、暴力与弱肉强食,某种规范性的力量因而始终隐藏在对她们的书写之后,矫正着我们对她们的认知。但不论如何,她们都是内生于工厂世界,且并不试图逃离的人。她们总是透露出一种倔犟的、面对世界的真诚。对她们的不吝笔墨,本身已经泄露出了作家的偏爱。(喜欢女流氓,有什么错吗?)在对她们的否定之外,叙事者不得不一次次地返回这些女性,并为她们写下挽歌。

对女流氓的偏爱,携带着末世景观中的片刻明亮,引诱着叙事者不断返回其中。这种返归既拓展着关于“工人”的美学图景,也透露着叙事者自身无处安放的偏爱。与之类似的是,叙事的纠结更鲜明地体现在文本中的那些抒情时刻里——或者说,体现在对抒情时刻的某种刻意的打断里。《赏金猎手之爱》临近结尾处,花裤子对丹丹的表白在屡遭鄙夷后,终于开始显现出某种希望,某种心灵之间的沟通可能,丹丹向他谈起了过去,甚至摆出了起舞的邀约:

我们的花裤子,他曾经和丹丹跳过舞,他的华尔兹和慢四步都是丹丹教的,这是他获得的殊荣。他知道自己已经失去了她,这个“自己”包括我们所有人,因为那剧场中心的雨和光像一个很大很高的漩涡,正在把她吸到天上去。他负有的使命(同样包括我们所有人)正在融化掉。他试探着走向剧场中心,却闻到了左侧黑暗处一股强烈的尿臊味,他不相信丹丹会在有尿臊味的地方跳舞,于是朝黑暗处多看了一眼——傻彪从那个地方爬了出来。

剧场光晕下起舞的丹丹,在一边凝视的少年花裤子:一个真正的抒情时刻,它所呈现的是,在各种挫折与挫败后,在刻意的自我刻薄与互相伤害后,在各种虚伪与愤怒底下,他们(乃至“我们所有人”)依旧有可能展现出某种真正的深情与真诚,仍有可能互相吸引、引领,面对彼此起舞。这个场景不仅将丹丹、花裤子(乃至“我们所有人”)作为具有内在性的主体呈现出来,事实上,这样的时刻本身就是一种有意义的生活,它在一个瞬间的强度中,展开了主体自身的深度。

然而,这样的可能刚刚被打开,便被一股尿臊味所代表的坚硬、肮脏、恶心的现实重新打碎,一个浸泡在血污与尿臊的恶臭中的逃犯突然出场了,“一切都回到了现实中”。在这样刻意的打断里,我们觉察到一种对抒情的警惕,一种叙事者的自我撕扯。仿佛有某种力量,不允许当时的工厂世界里拥有抒情的可能,不允许一种真诚而正当的自我认知能够充分地展开。这种抒情必须被干预,被打断,乃至被嘲讽。

抒情主体的出现暗示着这样一种可能:即使在工厂世界的日落余辉中,路小路们也曾有过真正的情感,有过有意义的生活,他们的深情与纯真,他们对生活意义的真诚期许,或许不是,或者并不全是装腔作势的假正经,他们也曾想象过正当、温情而饱满的人际关系,想象过友情与爱。然而,这样的想法对于后来的路小路来讲,是多么令人羞耻呢?工厂世界所承诺的意义,在今天看来,难道不是荒唐、过时而可笑的吗?难道不是注定要被淘汰、被抛弃的吗?对那样一种意义所投去的深情一瞥,怎么可以不被立刻中断,立刻收回?于是,叙事者路小路匆匆忙忙地出手,他充满怀疑地打量着这种深情,生怕1990年代的乌鸦们会沉溺其中——对这种深情的信以为真,将会带来怎样的危险?

然而,正是这深情一瞥,以及这一瞥带来的震荡,构成了最为丰沛的叙事源泉。身为工厂子弟,身为工人阶级接班人的羞耻,在当代文学中,还有比这个更好的写作理由吗?或者说,抛开反讽与嘲弄,我们要如何去书写自己曾经在一种生活方式中所拥有过的正直、纯真、与深情?叙事者羞于让那个世界展开自身,又无法抗拒凝视它,凝视其中的片刻真诚与深情——这样的真诚与深情,现在还有可能吗?后来的这个路小路,是否只有躲在1990年代初的那个路小路的声音里,才敢于允许自己放下反讽的铠甲?

事实上,恰恰是在这种为了消解羞耻而刻意表演出来的、带着某种隐隐的自我厌恶的嘲讽里,路小路们才真正感受到了自己与工厂世界之间的血肉关系。嘲讽背后的轼父快感,催逼着我们向历史痛下杀手。但也正因为轼父,才将父亲本身变成了一个永恒的黑暗深渊,以无穷的力量将我们向他吸去,并试图将我们吞噬。反讽在这里变成了一种反抗吞噬的力量,它所标明的是一种叙事立场的两难。路内既无法认同当时的路小路,尽管他看到了吉光片羽的温情,又无法认同后来的路小路,因为这些吉光片羽都已经随着那个世界而一并逝去。于是,在义无反顾的抒情之后,又有义无反顾的讽刺,在义无反顾的讽刺之后,又怀着对被讽刺者的歉疚与爱。

然而,这样的抒情时刻,是不是也可能仅仅是一种想象,一种怀旧的情感投射?工厂世界是否仅仅是一个“剧场”,仅仅是一个铺陈我们所有不合时宜的纯真的想象的舞台?詹姆斯·伍德在谈到约瑟夫·罗斯笔下的奥匈帝国时写道,虽然“这个帝国在功能上无效……但在美学上魅力十足;换言之,他爱的是帝国的修辞,他爱的是首先作为修辞的帝国。”更有趣的是,伍德注意到了作为修辞的帝国和作为生活世界的帝国之间的错位:“甚至在这个帝国尚存的时候,罗斯就开始为之唱起挽歌,因为它没有足够的活力配得上他理想中的帝国。”路内笔下的工厂世界——它当然已经“在功能上无效”了——是否同样主要作为一个修辞的场所而存在?抒情主体在工厂世界中所遭遇的尴尬,是否同样因为这个世界“没有足够的活力”?

而即便如此,工厂世界依旧一次又一次地吸引着叙事者去看视、讲述,并在其中起舞。传统的社会主义美学编码无法容纳这样的时刻,它会将其视为资产阶级审美而驱逐出境。而在另一头,当下的情感结构中同样无法安顿这样的抒情,无法让这支舞蹈妥帖地展开。起舞的邀约只能成为邀约,停滞在开步前的那一刻。路内当然不可能回到老旧的现实主义美学法则及其对工厂世界的再现方式,但他也不可能呼应当代历史对那个世界的彻底抛弃。在彻底的历史终结论与彻底的社会主义怀旧之间,叙事者并没有,也无法做出选择。在回望废墟的凝视中,1990年代的工厂世界成为一处尴尬,成为当代历史的真正的“剩余物”,路内小说在反讽与抒情间的来回摆荡,正是这种尴尬在文学上的呈现方式。

然而,面对工厂世界的摇摆不定,难道不是唯一真诚的姿态吗?两种情绪、两种历史感受之间的对抗与撕裂成为一种隐匿的小说语法,在沉滞中牵拉出无休无止的故事,“在这个时间之中还有另一种时间,在这个夜晚之上还有另一个夜晚。这句话可以一直翻版下去,直到耗尽我的记忆。”每一次与自我的真诚相对,都会引出自我的分裂,乃至分裂下的空无一物。于是,这部小说或许并不关于如何面对工厂世界的成功或失败——它的失败已经被无数次地操练——而是如何面对我们曾经拥有的真诚,面对真诚带来的羞耻。在路小路张扬的调侃与反讽下,这是一部羞耻之书。

文章来源:《上海文化》2019年3月号

作者:康凌

编辑:李依楠

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《十七岁的轻骑兵》

这是路内“追随三部曲”的前传作品,路小路,大飞,花裤子他们,骑着飞速的单车逆光而来,在他们身后是闷闷,丹丹这些让他们梦绕的女孩。在十七岁的旷野,他们热闹拥挤又孤单落寞,我们阅读他们这一刻青春的故事,也阅读他们青春所驻的那一段90年代的过往。

是的,我还在写着那个倒霉的化工技校,没有名字只有绰号的小青年,“风一样的谜之女孩”们。时间像倒影,前半生想不通的事情变成后半生的笑话,反之,也成立。记忆和虚构叠加成另一个平行空间,尽管写了八年,一晚上也就读完了。

——路内

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路内

1973年生,现居上海,着有小说《少年巴比伦》《花街往事》《慈悲》等。曾获华语文学传媒奖年度小说家、春风图书奖年度白金作家、《GQ》中文版年度作家、《南方人物周刊》年度人物等奖项。

路内作品在人民文学出版社

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《云中人》

这是路内一部带有推理色彩的校园悬疑小说,一个工学院学计算机的专科生夏小凡,在九十年代末的时代节点上,也面临着毕业即失业的迷惘。小说从他的同乡好友小白失踪开始,夏小凡在追查小白的下落中,同时也经历着整个社会转型期的混乱无序和不可抑制的激进和繁荣,一如他们那没有前途的未来和始终荷尔蒙爆棚的颓废青春。小说写出了宿舍室友在毕业中的挣扎突围,也写出了学校周边咖啡店,网吧的更迭,以及旧居民楼的拆迁。在这些延宕的情节和人物中,贯穿始终的是一起又一起忽然而至的敲头案,学校里死了两个女生,而夏小凡自己也在暗夜里遭到跟踪,并遽然遭遇被害的女尸……,所有这些乱入麻的头绪,始终和小说中的社会和人物纠缠着,有条不紊地在小说中次第展开。小说越到后面越恐怖和荒诞,但也越到后面,我们也惊心地觉察到这其间的真实。这是这部小说另一个层面上的悬疑和惊悚。

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《花街往事》

在1980年代的蔷薇街,时间像门前流水,依约而行,人们悠然地一边吃早餐,一边八卦街坊邻里间永远共享的秘闻,一天由此开始。国营照相馆的摄影师顾大宏单干后,全然不像是一个做生意奔前途的样子,在晨光中,他捕捉情人关文梨一低头的剪影。女儿顾小妍开始了青春期的绽放,身上带着不敢直视的光亮也带着摄人心魄的美。儿子歪头用自己寡言的视角,注视着父亲隐秘的情感,也仰视着姐姐骄纵的魅影,同时学会了惦念自己喜欢的女生。

一场舞会的对决,一场少年的冲突,虽然蔷薇街的栀子花如常开放,一个跳舞时代无可奈何地终结成了过去。在花街往事中,路内用文字带领我们徜徉了一下那个让人眷恋的1980 年代。

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